В статье впервые в отечественном музыкознании исследуются европейские истоки камерно-вокального стиля А. Е. Варламова. Актуальность данного подхода обусловлена становлением Варламова как композитора в начале XIX века, когда на формирующийся русский романс оказывали существенное влияние жанры европейской вокальной лирики. Образование, полученное в Придворной певческой капелле, позволило Варламову практически освоить традицию итальянского хорового пения, а в годы службы в Гааге и Брюсселе он напрямую соприкасался с французской салонной культурой. Рассмотрены романсы Варламова на французские стихи: «Le page» и «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle»; выявлены произведения, сочиненные композитором по модели европейского салонного вокального ноктюрна. Проанализировано использование в различных по тематике и жанровым разновидностям романсах Варламова интонационного комплекса полонеза-болеро, ведущего начало от французских «романсов трубадуров». В процессе исследования удалось уточнить атрибуцию двух романсов: выявить автора слов дуэта «Пойми меня…», определить год и место издания романса «Cesse, cesse tes chants plaintives, Philomèle».
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2020. — Выпуск 3 (57)
Содержание:
Статья посвящена одному из центральных произведений творческого наследия композитора Р. Дриго - музыке балета «Арлекинада» (второе название - «Миллионы Арлекина», 1900). Созданное в содружестве с великим хореографом М. Петипа, это произведение по сей день пользуется заслуженной популярностью как у профессиональных артистов, так и у просвещенных любителей балетного искусства. В настоящей статье на основе изданного при жизни автора клавира «Арлекинады» проведен детальный анализ музыкальной ткани сочинения Дриго, имеющий своей задачей выявить характерные черты его композиторского стиля и особенности индивидуальной трактовки жанра. В статье также систематизируются технологические и художественные приемы работы со звуковым материалом, позволяющие Дриго точно и ярко живописать персонажей спектакля и ситуации, содержащиеся в его либретто. Отдельному рассмотрению подвергаются различные редакции спектакля «Арлекинада», увидевшие свет в ХХ и XXI веках: некоторые из них содержат значительные изменения принадлежащей Дриго музыкальной ткани, существенно искажающие первоначальный замысел композитора. Чуткое отношение постановщиков к написанному итальянским маэстро видится одной из значимых составляющих успеха премьеры «Арлекинады» в любой версии, основывающейся на классической системе танцевального движения. Глубокое понимание самим Дриго его природы делает созданную композитором фактуру органичной частью хореографического решения. Комплексный анализ звукового оформления балета позволяет утверждать, что цельность совокупного художественного облика «Арлекинады» представляется в значительной степени заслугой автора ее музыкальной составляющей. Эта итоговая мысль является основным тезисом заключительного раздела настоящей статьи.
Ключевые слова
Русские застольные песни не имеют корней в народной культуре, это заимствованный из Европы жанр. В Россию он пришел из Германии, именно немецкие учебные заведения стали образцом при организации первых русских университетов. Культура представляет собой систему. Невозможно выделить из нее элемент и внести его в новую среду без изменений и самого этого элемента, и среды, куда он внедрился. Внеучебная деятельность обучающихся, как и в Германии, стала опираться на студенческие корпорации. Важным объединяющим фактором были совместные застолья. В статье анализируется песенный репертуар студентов, основу которого, составляли застольные песни. Отмечается отражение в нем реалий студенческой жизни и эклектичность музыки и текста, выявляются способы русификации заимствованного материала. В русскую поэтическую речь проникают немецкие и латинские слова и фразы, и, наоборот: в традиционную студенческую латынь вводится русский хороводный припев. Метаморфозы происходят и с мелодиями, и со структурой «чужого» материала, что особенно заметно в любимой студентами песне «Крамбамбули». Обозначается роль российских немцев (весьма значительной части студенчества - приводится статистика) как посредников в усвоении новых традиций.
Ключевые слова
Статья посвящена интерпретации музыки как автокоммуникативной системы. Рассматривая музыку и язык как части антропологического единства, две картины мира, дополнительные по отношению друг к другу, автор предлагает возвратиться к позициям формального описания музыки. В центр описания помещается аксиома автокоммуникативности музыки и ее носитель - Человек в его ипостаси Homo musicus. Персонаж и источник зазвучавшей музыки находится вне жестких границ языковой персонификации; поскольку нет оппозиции «Я - Другой» (Адресат - Адресант), нет и соответствующего самоопределения. Homo musicus уготован иной, чем в языке, способ самоосуществления: его речевая ипостась - ego- при переключении в музыку превращается в solo, покоящееся как вариант в недрах tutti, и коллективная координата музыки предоставляет soloколоссальные возможности самовыражения. Построение модели музыки как автокоммуникативной системы требует уточнения и определения компонентов, «необходимых и достаточных» для осуществления ее звучания, а также функций, возникающих в результате выделения определенного компонента. Компоненты акта музицирования позволят иначе взглянуть на привычные явления музыки: в статье представлен эскиз пяти производных функций музыки, в которых автор усматривает истоки ее жанрового оформления.
Ключевые слова
В статье рассматривается феномен крымскотатарской песни и романса в аспекте категории «жанровая стилистика». Ход изложения материала базируется на методе дедукции - движении от общего (жанровая стилистика как аспект содержательной структуры музыкального произведения) к частным особенностям (ее отражение в песенно-романсовом жанре) и конкретному (жанрово-стилистические особенности крымскотатарской песни и романса). Основной целью статьи являлось раскрытие внутренних взаимосвязей между уровнями указанной системы. В качестве исходного пункта исследования был охарактеризован жанр обработок - своего рода «стартовая площадка» для дальнейшей эволюции песенно-романсового жанра. На примере обработок крымскотатарских народных песен удается проследить и наиболее существенные тенденции в оригинальных образцах жанра, представленных в творчестве композиторов разных поколений от «классиков» (И. Бахшиш, Ф. Алиев) до современных авторов (М. Халитова, Э. Эмир, Дж. Кариков). Отмечено также, что существенной стороной крымскотатарского песенно-романсового творчества является его вербальная полиязычность, при которой композиторы используют стихотворные тексты на крымскотатарском, русском и украинском языках. Через языковую лексику полистилистические тенденции проникают и в мелодику крымскотатарских песен и романсов, в которых синтезируются народно-песенные ладовые истоки (их характерная черта - полидиалектность), стилистика русского и украинского городского романса, черты стихотворений с музыкой западноевропейского генезиса. В заключении подчеркивается, что очерченные в данной статье методологические основы изучения стилистики крымскотатарской песни и романса предполагают конкретизацию на уровне аналитических работ, что к настоящему времени уже частично реализовано в диссертации и статьях автора данного исследования.
Ключевые слова
В статье выявлены исторические причины появления готово-выборных аккордеонов с тремя разными системами клавиатур, обусловленные эволюцией клавиатур клавишных инструментов, и, в частности гармоник. Обратившись к истории развития аккордеонно-баянного исполнительства, автор статьи выявляет следующие направления формирования и развития клавиатур: это модель К. Демьяна, различные обновления концертины Ч. Уитстона, и, наконец, совмещение обеих идей К. Демиана и Ч. Уитстона в одной конструкции. Все преобразования аккордеонов опираются на принципы эргономичности, среди которых выделяются универсализм, адаптивность, помехоустойчивость и резервирование. Следуя положениям системы «человек-машина», показан путь эргономического преобразования органно-фортепианной клавиатуры (далее ОФК) с целью адаптации ее в готово-выборную систему. Улучшение эргономических свойств органно-фортепианной клавиатуры привело к созданию и внедрению в практику аккордеонного искусства ее разновидности - клавиатуры системы Кравцова. Результаты исследования позволили автору сократить эффективно функционирующие клавиатуры до двух. Были выполнены следующие преобразования: сжаты черные клавиши ряда полутонов встык без просветов, клавиши выборной клавиатуры, как и клавиши готового аккомпанемента, выполнены в виде кнопок, два крайних ряда размещены ступенчато, а из существующих подходов конструирования выбрана система «C-Griff», опирающаяся на теорию нейрофизиологических «зеркальных» рефлексов. С данной клавиатурой (далее КСК) линия заимствованной ОФК обрела эволюционную органологическую законченность.
Ключевые слова
В центре внимания автора статьи - фортепианные ноктюрны А. Г. Рубинштейна в контексте творчества композитора и эволюции жанра. Несмотря на то, что имя А. Г. Рубинштейна прочно закрепилось в истории русской музыки, его творчество остается во многом неизвестным широкому слушателю. Между тем в 2019 году под редакцией Р. Глазуновой был впервые издан сборник, включающий 11 ноктюрнов А. Г. Рубинштейна, который приоткрыл дверь в художественный мир этого великого и талантливого пианиста, педагога и композитора. Основная цель настоящей работы - обзор композиционных и исполнительских особенностей ноктюрнов А. Г. Рубинштейна. Выявлены главные качества Рубинштейна-пианиста, кратко представлена эволюция его фортепианного стиля. 11 ноктюрнов демонстрируют основные черты его стиля. Произведения проанализированы с точки зрения исполнительских и методических особенностей. Выделяются области влияний творчества композиторов-романтиков (Дж. Фильда, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, П. И. Чайковского) на ноктюрны А. Г. Рубинштейна. Сделан вывод о том, что включение фортепианных ноктюрнов композитора в современный концертный и педагогический репертуар станет важным шагом к более глубокому осмыслению его творчества.
Ключевые слова
В данной статье рассмотрены основные произведения для виолончели и фортепиано выдающегося представителя немецкого романтизма Ф. Мендельсона - Две сонаты для виолончели и фортепиано (B-dur, op. 45, 1838; D-dur, op. 58, 1843); Концертные вариации для виолончели и фортепиано (D-dur, op. 17, 1829); Песня без слов для виолончели и фортепиано (D-dur, op. 109, 1845). Написанная в форме кратких аналитических очерков, данная работа призвана восполнить существенные пробелы в исследовании камерного творчества композитора. Отдельно рассматриваются вопросы создания, особенности формы, содержания сочинений для виолончели и фортепиано. Проводятся параллели (жанровые, стилевые и образные) с иными, более известными произведениями композитора. В процессе анализа сочинений для виолончели и фортепиано автор статьи приходит к выводу, что в них во всей полноте запечатлены лучшие черты стиля композитора - сочетание классических и романтических традиций. Кроме того, Ф. Мендельсон смог привнести в камерную музыку много нового: обогатил ее новым лирико-романтическим содержанием, углубил его, по-своему преобразил традиционные циклические формы, и ввел оригинальный авторский жанр песни без слов. Все это позволяет говорить о важности дальнейшего исследования камерной музыки Ф. Мендельсона.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению формирования и развития производства скрипок в Китае, которое за последние десятилетия пережило стремительный рост, стало конкурентноспособным и позволило стране выйти в число мировых лидеров в данной сфере. Автор определяет основные периоды становления скрипичного производства, прослеживает путь от деятельности отдельных мастеров до создания первых предприятий и далее - учреждения ведущих компаний современного Китая. В статье дана характеристика первых китайских мастеров изготовления инструментов (Сыту Мэньян, Ван Мэй и других). Специальное внимание уделяется анализу деятельности сети компаний музыкальных инструментов в аспекте скрипичного производства («Тайсин Фэнлин», Хэбэйская, Шанхайская, Пекинская, Хэбэйская, Муданьцзянская компании), отражающих широкую географию изготовления скрипок в стране. Автор приводит таблицу, в которой зафиксирована история побед китайских скрипичных мастеров на международных конкурсах. Основным выводом исследования заявленной проблемы стало аргументированное обоснование активной включенности скрипичного производства в музыкальную культуру Китая и согласования его с педагогическими, исполнительскими задачами, а также с композиторским творчеством.
Ключевые слова
В данной статье рассматриваются актуальные проблемы восприятия китайского романса русскоязычной аудиторией. Представлены краткие сведения о развитии жанра романса в различных культурах в исторической ретроспективе. Отдельно освещается вопрос формирования жанра в русле китайской традиции. Рассмотрены особенности китайской классической поэзии, которая служила основой для большинства китайских романсов. Дано объяснение трудности языкового восприятия русскоязычной аудиторией текстов китайских вокальных произведений. Среди них - языковой барьер, а также возникающее непонимание вследствие различных систем произношения (квантитативное ударение - в русском языке, необязательность ударения и большая роль тона - в китайском); несхожесть философских воззрений (взаимосвязь чисел и звуков с философией Инь и Ян); иные традиции вокальной педагогики (отсутствие кантилены, форсирование звука, строгое следование за авторским видением в интерпретации). На примере романсов Лю Цюна прослеживается сближение китайского романса с западноевропейской музыкой. Такие произведения - это мост между Западом и Востоком, упрощающий путь представителя иной культурной традиции к пониманию китайского романса. Хотя этот жанр пока мало востребован у российской аудитории, у него есть большие перспективы ввиду доступности, демократичности и универсальности. Через китайские романсы русские слушатели могут соприкоснуться с китайской культурой, лучше понять ее и почувствовать сопричастность к ней.
Ключевые слова
Вэн Дэцин, известный швейцарско-китайский композитор, активно работает в самых разных жанрах. Его музыкальный стиль является своего рода микрокосмом современного китайского композиторского сообщества. В творчестве современных китайских композиторов заметно новое понимание программности, особенно ярко проступающее в произведениях камерно-инструментальных жанров. Характерной чертой новой программности становится символизация, которая является неотъемлемой частью китайского искусства, будь то живопись, поэзия или музыка. Она изначально заложена в китайской письменности, в языке. У Вэн Дэцина эта черта является источником индивидуальных неклассических композиционных решений и тембровых находок композитора. На примере его пьес из циклов «Следы» и «Брызги чернил» выявляются характерные особенности композиторского замысла, связи с китайским искусством каллиграфии. Отталкиваясь от своеобразия традиций каллиграфии, Вэн Дэцин строит собственную неклассическую музыкальную форму, избегая трафаретности и примитивного ориентализма. Классическое название жанра (например, квартета) выступает как определяющая характеристика темброво-фактурной логики всей композиции. Применяя сонорные эффекты, контролируемую алеаторику, микрохроматику, он исходит из особенностей китайской традиционной музыки, в которой широко представлена линеарность, смысловая интонационность и ритмическая свобода, приверженность определенным тембровым и динамическим эффектам.
Ключевые слова
В статье рассматривается симфоническое творчество одного из крупнейших китайских композиторов-симфонистов ХХ-XXI веков Ван Силиня. Автор девяти симфоний, Ван Силинь проложил путь к серьезной концептуальной трактовке этого жанра. Художественный стиль, технология музыкального языка Ван Силиня далеки от так называемой «модной» школы в лице композиторов Тан Дуна, Лэй Гуаньера, Чэнь Цигана и др. Обобщив опыт крупнейших симфонистов ХХ века, Ван Силинь создал новый для китайской музыки образец жанра симфонии-трагедии, что отражает масштабы развития творческих и эстетических устремлений композитора. При этом Ван Силинь сохранил целый ряд выразительных черт китайского искусства. Так, в музыке Четвертой симфонии композитор опосредованно использовал стилистику китайской оперы, а также характерные приемы интонирования народных песен. Эти элементы он воплощает с помощью универсального музыкального языка. Девять симфоний композитора лучше всего представляют его художественные достижения, воплощают его трагические переживания и инновационное использование элементов народной культуры. В статье анализируются нестандартные решения симфонического цикла в Четвертой симфонии композитора, драматургия и тематизм симфоний с позиций достижений мирового симфонизма.
Ключевые слова
В статье рассматриваются проблемы современного баянно-аккордеонного искусства Китая. Оно находится на сложном этапе своего развития, который порой ошибочно трактуется как период его расцвета. Между тем в данной сфере назрели проблемы, у которых есть как внешние, так и внутренние предпосылки. Чтобы проанализировать причины и пути выхода из сложившегося кризиса, необходимо было обратиться к новейшим исследованиям по данной теме, провести опрос (анкетирование) среди ведущих преподавателей и концертирующих исполнителей в Китае и в России. Метод двойного опроса позволил воссоздать наиболее точную картину явления, основываясь на субъективных, но экспертных взглядах респондентов одновременно «изнутри» страны и «извне». Основываясь на данных из достоверных источников и на мнениях опрошенных авторитетных музыкантов, мы пришли к выводу, что основными причинами кризиса современного баянно-аккордеонного искусства в Китае являются: негативные тенденции процесса глобализации, ослабление культурного влияния России на Китай в 1990-е годы, исторически сложившийся образ баяна и аккордеона как инструментов времен «культурной революции». Среди проблем опрошенными были названы: недостаточная популяризация инструмента, низкий профессионализм педагогов и исполнителей, отсутствие баланса между массовой и элитарной музыкой, устаревшая система обучения, необходимость синтеза своего и чужого опыта, отсутствие национального репертуара. Несмотря на новые вызовы 2000-х годов, уже намеченные положительные перемены в области современного баянно-аккордеонного искусства позволяют надеяться на его дальнейший расцвет в Китае.
Ключевые слова
В данной статье рассматривается история становления музыкальных конкурсов и фестивалей, а также их организация и реализация на территории России и Китая, начиная со второй половины XX века и до начала XXI века. Также предлагается краткий экскурс в историю конкурсов и фестивалей, прослеживается их становление как культурной институции. Сравниваются подходы и цели организации музыкальных конкурсов, фестивалей и конкурсов-фестивалей. Проанализированы некоторые аспекты таких крупнейших конкурсов как юношеский конкурс им. П. И. Чайковского, международный конкурс молодых музыкантов им. Д. Б. Кабалевского, открытый юношеский фестиваль им. Гнесиных, Всекитайский детский и юношеский конкурс пианистов «Кубок Синхай», Шанхайский международный конкурс молодых пианистов и конкурс-фестиваль «Жемчужина Востока». На основе проанализированных данных сделаны выводы о различиях подходов к конкурсам в Китае и в России. В частности, для китайских организаторов важнее привлечь как можно больше участников и распространить искусство в широких кругах любителей на территории Китая. В России же конкурсы в первую очередь направлены на профессионалов, что привлекает меньше участников, но более высокого уровня, и вызывает интерес слушателей не только в России, но и за рубежом.
Ключевые слова
С 1980-х годов многие китайские композиторы обращаются к авангардным техникам для воплощения актуальных идей своего времени. В фортепианном творчестве Ло Чжунжуна, Чэнь Минчжи, Яо Хэнлу, Чжао Сяошэна широко представлены композиции в серийной и сериальной техниках; неофольклорные тенденции наблюдаются в ранних произведениях для фортепиано Чэнь И, Чжоу Луна; ярко заявила о себе сонористика в творчестве Тан Дуна, Лян Лэя, Чэнь Сяоюна. В этом разнообразии направлений алеаторика нашла довольно скромное применение - в ряде фортепианных опусов Тан Дуна, Цао Гуанпина, Гао Пина, которые стали объектом рассмотрения в статье. Основной целью работы становится изучение особенностей использования алеаторных приемов в фортепианном творчестве китайских авторов. Одна из задач работы - выявить различные виды алеаторики и проанализировать часто используемые. Наибольшее распространение получила ограниченная алеаторика, которая рассматривается в статье на примере произведений Гао Пина, Тан Дуна. Детально изучается значение символов в графической партитуре произведения «Нюйва» Цао Гуанпина. На примере сравнения исполнений Р. ван Раата и А. Тониутти выявляется национальная специфика в интерпретации алеаторных произведений китайских композиторов.
Ключевые слова
В статье рассматриваются некоторые стилистические особенности памятников композиторам, характерные для скульптуры конца XIX - начала XXI веков. Автор останавливает свое внимание на данном периоде, так как вэто время памятники композиторам стали возводиться особенно активно как в Западной Европе, так и в России. При этом монументальная скульптура, связанная с воплощением образов выдающихся музыкантов, в указанный период переживала определенные трансформации. В статье, на примере памятников русских и западноевропейских мастеров, прослеживается ряд принципиально разных подходов к пластическим решениям, обусловленных разными стилистическими интенциями. В русской традиции доминирует парадная однофигурная композиция, призванная раскрыть, прежде всего, социальную и историческую значимость изображенного. В Западной Европе развитие монументальной скульптуры, связанной с образами музыкантов, происходит несколько по-иному. В западноевропейских памятниках гораздо чаще можно встретить композиционные варианты, отмеченные все возрастающими попытками мастеров запечатлевать не только внешний облик композиторов и их значимую роль в истории культуры, но и передавать характер создаваемых ими творений. В связи с чем, в статье затрагивается также тема соотнесенности скульптуры и музыки.